Caricare la Balestra nel Quattrocento: un confronto iconografico – Eugenio Larosa
Una lettura iconografica tra Nicolás Francés, i fratelli Pollaiuolo, Luca Signorelli e un disegno del British Museum
Un vecchio amore: balestre, balestrieri e ricostruzione storica
Torno a parlare di balestre e balestrieri, una mia vecchia passione. Per molti anni, nell’ambito della ricostruzione storica, ho ricoperto proprio il ruolo di balestriere, avvicinandomi a quest’arma non soltanto come oggetto da riprodurre, ma come parte di un più ampio sistema di gesti, strumenti e conoscenze tecniche.
Ricostruire storicamente un balestriere, infatti, non significa limitarsi a possedere una balestra dall’aspetto plausibile. Occorre comprenderne il funzionamento, conoscere i dispositivi necessari per tenderla, individuare il modo in cui tali dispositivi venivano portati e impiegati e, soprattutto, verificare ogni scelta attraverso il confronto fra fonti iconografiche, documentarie e materiali.
Con questo contributo vorrei quindi mettere a disposizione di rievocatori, ricostruttori e semplici appassionati alcuni spunti documentari utili ad approfondire l’argomento e, quando possibile, a migliorare la propria dotazione. Non propongo una ricostruzione definitiva, ma un percorso di lettura basato su testimonianze differenti che, considerate insieme, permettono di formulare un’ipotesi tecnicamente e storicamente fondata.
I sistemi di armamento della balestra
Tra i numerosi dettagli di cultura materiale tramandati dalla pittura del Quattrocento, particolare interesse rivestono le rappresentazioni dei dispositivi impiegati per tendere la balestra. L’aumento della potenza degli archi, soprattutto con la diffusione degli archi compositi e successivamente di quelli d’acciaio, rese necessario il ricorso a strumenti capaci di agevolare la trazione della corda: accanto al semplice gancio fissato alla cintura si diffusero sistemi più complessi, provvisti di corde e carrucole, nonché congegni meccanici quali il cricco a cremagliera, comunemente indicato con il termine francese cranequin, e l’argano a doppia carrucola, o windlass.
Una testimonianza particolarmente significativa, ma poco conosciuta nell’ambito della ricostruzione storica italiana, è costituita dal dipinto Miracolo del monte Gargano di Nicolás Francés1, databile intorno al 1440–1450 e oggi conservato al Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Accostando questa tavola ad altre tre fonti iconografiche della seconda metà del XV secolo è possibile esaminare la diffusione e la coesistenza di differenti sistemi di armamento della balestra. Si tratta del Martirio di san Sebastiano di Antonio e Piero del Pollaiuolo, completato nel 1475; del Martirio di san Sebastiano di Luca Signorelli, del 1498; e di un foglio attribuito al Master of the Drapery Studies, conservato al British Museum e datato circa 1470–1497.
Il Miracolo del monte Gargano di Nicolás Francés
La tavola di Nicolás Francés apparteneva al retablo2 di San Michele della chiesa di San Miguel di Villalpando, presso Zamora. Il Museu Nacional d’Art de Catalunya data la tavola al 1440–1450 e la indica come una delle quattro opere note provenienti dall’antico complesso.
Il soggetto deriva dalla leggenda dell’apparizione dell’arcangelo Michele sul monte Gargano. Secondo il racconto, Gargano scaglia un proiettile contro un toro che si era allontanato dalla mandria, ma il colpo ritorna miracolosamente contro colui che lo aveva scagliato. Francés trasferisce l’episodio in un contesto materiale pienamente quattrocentesco, raffigurando uomini armati di balestre e vestiti secondo la moda del tempo.
È proprio questa attualizzazione a rendere la tavola una fonte di particolare interesse per lo studio dell’equipaggiamento del balestriere.
Nel particolare del personaggio in piedi, dalla cintura rossa pende un insieme di oggetti che difficilmente può essere interpretato come un semplice elemento ornamentale. Sono riconoscibili una corda, un componente assimilabile a una carrucola o puleggia, alcuni elementi metallici e un elemento di presa destinato, con ogni probabilità, ad afferrare la corda della balestra.
L’interpretazione più plausibile è che si tratti di un dispositivo per armare la balestra mediante cintura, corda e carrucola, appartenente alla tipologia definita nella moderna letteratura anglosassone rope-and-pulley spanning system3.
L’identificazione deve comunque essere proposta con prudenza: la raffigurazione consente di riconoscere la natura generale del congegno, ma non permette di ricostruire con certezza il numero delle carrucole, il percorso completo della corda o il rapporto di demoltiplicazione.
La cronologia risulta coerente con quanto osservato da Dirk H. Breiding in A Deadly Art: European Crossbows, 1250–1850. Secondo lo studioso, tra la fine del XIV e il XV secolo l’efficacia del semplice gancio da cintura venne accresciuta mediante l’associazione con un sistema di carrucole azionato attraverso corde o corregge di cuoio.
Dal semplice gancio da cintura al sistema a carrucola
Il principio più elementare era quello del belt hook, ossia il gancio fissato a una robusta cintura indossata sui fianchi dal balestriere. In italiano, il dispositivo può essere indicato come gancio da cintura o crocco4.
Il tiratore disponeva la balestra con la staffa appoggiata al terreno, vi inseriva un piede, si chinava e agganciava la corda dell’arco. Raddrizzando le gambe e il tronco, sfruttava la forza dei muscoli delle cosce e della regione lombare per trascinare la corda fino alla noce del meccanismo di scatto. Il crocco era semplice, rapido e poco ingombrante, ma la sua efficacia dipendeva dalla forza fisica del tiratore e dalla potenza dell’arco.
L’introduzione di un sistema di rinvio mediante carrucola consentì di aumentare il vantaggio meccanico. L’elemento di presa, un gancio o una griffa, destinato ad afferrare la corda della balestra non erano più collegati direttamente alla cintura, ma erano inseriti in un sistema mobile di corde e rinvii.
Nella sua configurazione generale, il dispositivo comprendeva:
– una cintura robusta;
– una o più corde o corregge di cuoio;
– una carrucola o un sistema di rinvio;
– una griffa, a uno o due ganci, destinata ad afferrare la corda della balestra;
– un elemento di ancoraggio collegato alla cintura oppure alla parte posteriore del teniere, a seconda della configurazione del congegno.
Il piede inserito nella staffa stabilizzava l’arma, mentre l’estensione delle gambe e del tronco metteva in azione il sistema. Il sistema di rinvio permetteva di ridurre la forza che il balestriere doveva applicare per ottenere la trazione necessaria sulla corda.
Questo dispositivo deve essere distinto sia dal cranequin, che impiega una cremagliera, ruote dentate e una manovella, sia dal windlass, un vero e proprio argano con sistema di carrucole applicato alla parte posteriore del teniere e azionato manualmente. I tre sistemi potevano essere contemporaneamente in uso, poiché erano destinati a balestre di diversa potenza e a differenti esigenze operative.
Il Martirio di san Sebastiano di Antonio e Piero del Pollaiuolo
Un importante termine di confronto italiano è offerto dal Martirio di san Sebastiano di Antonio e Piero del Pollaiuolo, oggi conservato alla National Gallery di Londra. La scheda del museo attribuisce congiuntamente l’opera ai due fratelli e ne data il completamento al 1475. La grande pala, dipinta a olio su tavola e inventariata con il numero NG292, fu realizzata per l’Oratorio di San Sebastiano della famiglia Pucci presso la Santissima Annunziata di Firenze..
La scena presenta sei carnefici disposti intorno al santo secondo una costruzione geometrica rigorosa. Le figure sono organizzate in coppie e mostrano, da angolazioni differenti, alcune posture fondamentali legate al tiro e alla preparazione delle armi. Ai lati compaiono uomini nell’atto di scagliare i dardi, mentre i due personaggi in primo piano sono chinati sulle balestre e impegnati nel loro armamento.
Per il tema qui affrontato, l’interesse principale risiede proprio nei due balestrieri in primo piano. La posizione del corpo, il rapporto fra il piede e la staffa e l’inclinazione dell’arma documentano con particolare efficacia la gestualità necessaria all’armamento della balestra. Il dettaglio del congegno non appare leggibile quanto quello raffigurato più tardi da Signorelli; l’opera costituisce tuttavia un confronto iconografico italiano di grande valore per riconoscere la postura operativa e documentare la presenza di strumenti ausiliari destinati a tendere la corda.
La provenienza originaria della pala è altrettanto significativa. Non si tratta infatti di una testimonianza straniera richiamata per analogia, ma di un’opera prodotta a Firenze e destinata a un contesto fiorentino.
Il dipinto dei Pollaiuolo costituisce quindi un importante termine intermedio di confronto fra la più antica rappresentazione castigliana di Francés e la successiva pala di Signorelli.
Il Martirio di san Sebastiano di Luca Signorelli
Sul finire del secolo, il medesimo sistema a cintura e carrucola compare con eccezionale chiarezza nel Martirio di san Sebastiano di Luca Signorelli. La pala, datata 1498, è oggi conservata nella Pinacoteca Comunale di Città di Castello.
Signorelli inserisce nella scena diversi balestrieri intenti a preparare e impiegare le armi, offrendo quasi un repertorio delle posture connesse alle differenti fasi dell’armamento e del tiro.
L’opera costituisce una fonte di primaria importanza per lo studio dei sistemi di armamento della balestra, poiché mostra il dispositivo durante l’impiego e non semplicemente appeso all’equipaggiamento. Un particolare della pala permette infatti di osservare il funzionamento di questo sistema di armamento: il tiratore mantiene la balestra rivolta verso il basso e sfrutta il movimento del corpo, insieme al sistema di corda e carrucola, per portare la corda dell’arco fino alla posizione di armamento.
Il foglio del British Museum: un repertorio di sistemi differenti
Ancora più analitico è il foglio conservato al British Museum con il numero d’inventario 1848,1013.128, attribuito al cosiddetto Master of the Drapery Studies e databile approssimativamente al 1470–1497.
Si tratta di un disegno a penna e inchiostro bruno eseguito su entrambe le facce del foglio. Il recto mostra un balestriere che tende l’arma mediante un cranequin, accompagnato da uno studio della balestra. Sul verso compaiono altri due balestrieri e studi separati di un belt hook e di un doppio gancio, quest’ultimo interpretato dal museo come probabile componente di un windlass.
Il grado di attenzione riservato alle posture e ai componenti meccanici conferisce al foglio un carattere quasi dimostrativo, coerente con l’ipotesi che questi studi fossero destinati a illustrare il funzionamento dei diversi sistemi di armamento.
Quattro testimonianze, differenti livelli di informazione
Considerate nel loro insieme, le quattro principali fonti delineano un quadro documentario particolarmente significativo:
ca. 1440–1450 — Nicolás Francés, Miracolo del monte Gargano
Il dispositivo a cintura, verosimilmente provvisto di corda e carrucola, appare come parte dell’equipaggiamento personale del balestriere.
1475 — Antonio e Piero del Pollaiuolo, Martirio di san Sebastiano
Due balestrieri sono raffigurati durante la preparazione delle armi: la scena costituisce un importante confronto italiano per la postura di caricamento.
ca. 1470–1497 — Master of the Drapery Studies, British Museum
Differenti sistemi di caricamento vengono studiati analiticamente e posti a confronto sul medesimo foglio.
1498 — Luca Signorelli, Martirio di san Sebastiano
Il sistema a corda e carrucola è mostrato durante l’impiego all’interno di una complessa scena narrativa.
Non si tratta di una sequenza evolutiva lineare. Dispositivi differenti continuarono a coesistere perché rispondevano alle diverse caratteristiche delle armi, alla forza necessaria per tenderle, alla rapidità di tiro richiesta e allo specifico contesto d’impiego. Il confronto permette tuttavia di osservare come il principio della trazione assistita mediante cintura sia documentato per buona parte del Quattrocento, accanto a soluzioni meccaniche più complesse e potenti.
La circolazione dei balestrieri e delle tecnologie militari
Per valutare la possibile diffusione di questi sistemi di armamento in Italia, il confronto non può essere limitato alle sole immagini prodotte nella penisola. La presenza di attestazioni in contesti differenti, nella Castiglia di Nicolás Francés, nell’ambito germanico del Master of the Drapery Studies e nell’Italia dei Pollaiuolo e di Luca Signorelli, suggerisce infatti una circolazione più ampia di soluzioni tecniche analoghe.
Questo confronto deve naturalmente essere condotto con prudenza. Una fonte castigliana o germanica non può essere trasferita automaticamente al contesto italiano, né può dimostrare da sola che un determinato dispositivo fosse utilizzato in modo uniforme in tutta Europa. La convergenza fra testimonianze indipendenti permette però di escludere più facilmente l’ipotesi di una soluzione esclusivamente locale e di riconoscere l’esistenza di principi tecnici condivisi in aree geografiche diverse.
La mobilità degli uomini d’arme e degli specialisti militari rende questo confronto particolarmente significativo. Gli eserciti del tardo Medioevo erano realtà composite, nelle quali potevano prestare servizio soldati professionisti, compagnie e contingenti provenienti da territori differenti. Tecniche, armi, accessori e modalità di impiego potevano quindi circolare insieme agli uomini che ne facevano uso.
Le fonti italiane attestano, per esempio, la presenza di combattenti e specialisti provenienti dall’area germanica; allo stesso modo, nel Regno di Napoli in età aragonese, i rapporti politici e militari con i territori iberici favorirono l’arrivo di personale militare proveniente dalla penisola iberica. Ciò non stabilisce naturalmente un rapporto diretto fra il contesto castigliano della tavola di Francés e quello italiano, ma contribuisce a mostrare quanto le pratiche militari quattrocentesche fossero inserite in circuiti di uomini e conoscenze che superavano i confini dei singoli stati.
Il confronto fra testimonianze italiane, castigliane e germaniche risulta quindi metodologicamente utile non perché consenta di attribuire automaticamente lo stesso equipaggiamento a eserciti differenti, ma perché permette di riconoscere la presenza e la circolazione di soluzioni tecniche analoghe. È entro questi limiti che fonti provenienti da contesti diversi possono contribuire alla ricostruzione della cultura materiale del balestriere quattrocentesco.
Il valore documentario dell’iconografia
Le immagini analizzate suggeriscono una riflessione metodologica sul valore dell’iconografia nella ricostruzione della cultura materiale. Un dipinto non è un manuale tecnico: l’artista poteva semplificare, deformare o combinare elementi osservati nella realtà. Per questo motivo, ogni dettaglio figurativo deve essere interpretato con prudenza e non può essere assunto automaticamente come prova certa del funzionamento di un oggetto o della diffusione di una pratica.
È proprio il confronto fra più fonti a rendere più solida una proposta ricostruttiva. Una singola immagine può lasciare margini di ambiguità; quando però uno stesso principio tecnico ricompare in opere indipendenti, realizzate in momenti e contesti diversi, diminuisce la probabilità che si tratti di una semplice invenzione figurativa e aumenta la plausibilità della sua interpretazione come testimonianza di una pratica reale.
Anche la distanza cronologica fra le fonti assume, in questa prospettiva, un particolare valore. La tavola di Nicolás Francés appartiene alla metà del Quattrocento; la pala dei Pollaiuolo fu completata nel 1475; il foglio del British Museum è databile agli ultimi decenni del secolo; la pala di Signorelli risale infine al 1498. Questa successione non autorizza a costruire automaticamente una linea evolutiva, ma consente di riconoscere la persistenza di principi tecnici analoghi nel corso di buona parte del XV secolo.
L’attendibilità di una ricostruzione storica non deriva dunque dalla riproduzione letterale di una sola immagine, ma dalla convergenza critica di testimonianze diverse. Occorre individuare gli elementi comuni, riconoscere le varianti e distinguere con chiarezza ciò che la fonte mostra da ciò che il confronto rende plausibile e da ciò che rimane necessariamente ipotetico.
È in questa prospettiva che emerge il valore documentario dell’iconografia. L’immagine non è una semplice illustrazione né una prova autosufficiente, ma una fonte storica da interrogare criticamente e da porre in relazione con altre testimonianze. Analizzata con questo metodo, può contribuire a ricostruire oggetti, gesti, posture e competenze tecniche, restituendo non soltanto l’aspetto del passato, ma una parte concreta della sua cultura materiale.
Caricare la Balestra nel Quattrocento: un confronto iconografico – Eugenio Larosa
Note
1 Il nome con cui l’artista è conosciuto ha tradizionalmente suggerito una possibile origine francese («Francés» significa infatti «francese» in spagnolo). Francés fu attivo principalmente a León, nella Spagna nord-occidentale, allora parte del Regno di Castiglia, dove sviluppò un raffinato stile gotico internazionale, combinando elementi di derivazione italiana con dettagli naturalistici.
2 Con il termine spagnolo retablo si indica una grande struttura posta dietro l’altare, generalmente composta da un’intelaiatura architettonica nella quale erano inserite immagini dipinte o scolpite.
3 Dirk H. Breiding, A Deadly Art: European Crossbows, 1250–1850, p. 93.
4 «Crocco lat. crocus lat. uncus franc. croc ingl. hnok [sic] spagn. gancho ted. der Haken. Gancio od uncino e nel nostro caso quello che serviva a tendere le balestre che perciò erano anche dette talvolta balestre a crocco.» Angelo Angelucci, Documenti inediti per la storia delle armi da fuoco italiane, 1869, p. 240.
Riferimenti essenziali
Nicolás Francés, Miracolo del monte Gargano, ca. 1440–1450, tempera all’uovo e doratura su tavola, 142,5 × 93,5 cm, Museu Nacional d’Art de Catalunya, inv. 251560-000. (https://www.museunacional.cat/ca/colleccio/miracle-del-mont-gargano/nicolas-frances/251560-000)
Antonio e Piero del Pollaiuolo, Martirio di san Sebastiano, completato nel 1475, olio su tavola, 291,5 × 202,6 cm, National Gallery, Londra, inv. NG292; originariamente destinato alla cappella Pucci presso la Santissima Annunziata di Firenze. (https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/antonio-del-pollaiuolo-and-piero-del-pollaiuolo-the-martyrdom-of-saint-sebastian)
Luca Signorelli, Martirio di san Sebastiano, 1498, olio su tavola, 288 × 175 cm, Pinacoteca Comunale, Città di Castello.
Master of the Drapery Studies, attribuito, Studies of Crossbowmen and Crossbow-Spanning Devices, ca. 1470–1497, penna e inchiostro bruno su carta, 276 × 184 mm, British Museum, inv. 1848,1013.128.(https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1848-1013-128)
Breiding, Dirk H. A Deadly Art: European Crossbows, 1250–1850. New York: The Metropolitan Museum of Art; New Haven e Londra: Yale University Press, 2013, pp. 92–98.
Storti, Francesco. L’esercito napoletano nella seconda metà del Quattrocento. Salerno: Laveglia, 2007.
Angelo Angelucci, Documenti inediti per la storia delle armi da fuoco italiane, 1869
