Quando lo sguardo cade verso il margine
Nel sontuoso frontespizio miniato da Giovanni Pietro Birago per l’esemplare della Sforziade oggi conservato a Varsavia, una piccola scena apparentemente giocosa nasconde qualcosa di assai più complesso.
Ma si tratta di un omaggio matrimoniale? Uno scherzo destinato a pochi intimi? Oppure una vera caricatura politica?
A prima vista è difficile perfino decidere dove posare lo sguardo. La pagina segue pienamente i codici visivi propri di questa tipologia di opere celebrative: è sontuosa, opulenta, quasi sovraccarica. Oro, azzurro e rosso, stemmi, imprese araldiche, animali fantastici, putti, gioielli e motivi vegetali costruiscono una cornice di straordinaria ricchezza. Nel grande capolettera compare Francesco Sforza, il Pater Patriae della dinastia, raffigurato con solenne evidenza. Ogni elemento sembra concorrere alla celebrazione del casato.
Poi lo sguardo scende verso il margine inferiore, e qui il tono cambia.
Tra tanta magnificenza compare una piccola scena teatrale, popolata da figure nude, infantili e vagamente grottesche. Al centro siede un personaggio dalla pelle scura. Intorno a lui altri piccoli uomini: alcuni inginocchiati, altri armati, uno tonsurato. In primo piano saltellano due conigli. Poco più in là una giovane dalla carnagione scura e dai lunghi capelli biondi compare accanto a un giovane uomo.
Chi è, dunque, quel piccolo personaggio nero seduto al centro?
È Ludovico Maria Sforza, il Moro.
Ed è proprio così che quella bizzarra decorazione marginale, fino a poco prima apparentemente secondaria, assume tutt’altro significato.
La Sforziade: storia, memoria e legittimità
Per capire come si sia arrivati a una simile rappresentazione bisogna però tornare indietro e partire dal libro.
La Sforziade deriva dai Rerum gestarum Francisci Sphortiae commentarii di Giovanni Simonetta, uomo della cancelleria sforzesca e uno dei funzionari più importanti dell’apparato ducale. Giovanni era fratello di Cicco Simonetta, grande artefice della macchina amministrativa milanese e figura centrale del governo sforzesco fino alla sua caduta e alla successiva esecuzione, maturate nel nuovo equilibrio politico determinato dall’ascesa di Ludovico Sforza.
L’opera di Giovanni Simonetta, tuttavia, non nasceva semplicemente dal desiderio di raccontare la vita avventurosa di un grande condottiero.
La storia di Francesco Sforza aveva anche un evidente valore politico.
La nuova dinastia milanese doveva fare i conti con un problema tutt’altro che marginale: la propria legittimità. Francesco aveva sposato Bianca Maria Visconti e, dopo la morte del suocero Filippo Maria e la breve esperienza della Repubblica Ambrosiana, aveva conquistato Milano. Il suo potere, però, non nasceva da una successione dinastica lineare e la questione dell’investitura imperiale continuava a pesare sulla costruzione della nuova autorità ducale.
Quindi raccontare Francesco significava quindi fare qualcosa di più che celebrarne le imprese. Significava costruire memoria, continuità e, in ultima analisi, legittimità. La cancelleria sforzesca disponeva inoltre di un patrimonio documentario eccezionale, al quale Giovanni Simonetta poteva accedere direttamente in virtù del proprio ruolo.
Qualche decennio più tardi la questione tornò utile anche a Ludovico il Moro.
Dal 1480 Ludovico aveva progressivamente assunto il controllo effettivo del governo milanese, mentre il nipote Gian Galeazzo rimaneva formalmente duca. Il Moro era, di fatto, l’uomo che decideva. Le fonti contemporanee sono piuttosto esplicite su questo punto.
È in questo contesto che Ludovico promosse la traduzione in volgare dell’opera di Simonetta. Non è difficile intravedervi anche una nuova esigenza di autorappresentazione: il passato glorioso di Francesco poteva offrire al figlio uno strumento formidabile con cui raccontare la dinastia e, inevitabilmente, anche sé stesso.
La traduzione fu affidata al fiorentino Cristoforo Landino, con la mediazione dell’ambiente di Lorenzo de’ Medici1. La documentazione conservata nell’Archivio di Stato di Firenze permette di seguire la vicenda con insolita precisione: il 19 giugno 1484 Lorenzo annotava che Ludovico aveva già dato ordine per la traduzione della «historia sforzesca». Nel maggio dell’anno successivo il lavoro risultava ormai concluso e il Moro ne attendeva con una certa impazienza l’arrivo a Milano.
L’edizione a stampa vide la luce nel 1490 presso Antonio Zarotto2.
Anche qui la documentazione è eloquente. Il progetto editoriale prevedeva settecento esemplari su carta e appena quattro copie di lusso su pergamena. Non propriamente libri destinati a essere dimenticati su uno scaffale: erano oggetti di rappresentanza, concepiti per essere mostrati, donati e letti anche attraverso le immagini.
Una corte in miniatura
Sono proprio quelle quattro copie a interessarci. Tre sono giunte sostanzialmente fino a noi, oggi conservate a Varsavia, Parigi e Londra; del quarto esemplare restano alcuni frammenti agli Uffizi. I loro frontespizi sono legati all’attività di Giovanni Pietro Birago e presentano programmi iconografici differenti, adattati ai destinatari e alle circostanze dinastiche. Quello di Varsavia è forse il più enigmatico.
Birago vi costruisce una sorta di racconto parallelo a quello scritto. Il libro celebra Francesco, ma la miniatura parla anche del presente. Nella fascia inferiore ritroviamo quei piccoli personaggi dalle forme infantili che abbiamo già incontrato: non veri bambini, non propriamente nani, qualcosa a metà strada fra putti e adulti ridotti di scala.
Al centro c’è il Moro, gli studiosi hanno riconosciuto nella giovane dalla carnagione scura e dai capelli biondi Bianca Sforza e nel giovane che la accompagna il marito Galeazzo Sanseverino, uno dei più fidati condottieri della corte e figlio di Roberto Sanseverino.
Il frontespizio contiene inoltre richiami araldici alla coppia: gli anelli intrecciati per Bianca e il vello di Gedeone associato a Galeazzo.
I due conigli in primo piano aiutano poco a mantenere il tono ufficiale. Animali proverbialmente prolifici, rimandano con poca discrezione alla fecondità della giovane coppia. Quando è in gioco la necessità di garantire una discendenza agli Sforza, Birago sembra aver deciso che la sottigliezza poteva anche attendere.
Intorno a Ludovico, intanto, i piccoli cortigiani portano collane, spade e abiti che richiamano il mondo della corte sforzesca.
Uno tra i personaggi più curiosi è il prelato tonsurato inginocchiato davanti al Moro, con le mani protese verso il galero cardinalizio che Ludovico tiene con sé.
L’identificazione precisa del personaggio resta incerta, e qui conviene procedere con prudenza. Una possibilità suggestiva è riconoscervi Guidantonio Arcimboldi, arcivescovo di Milano. Il dato storico, in ogni caso, è interessante: Ludovico si adoperò realmente perché Arcimboldi ottenesse la porpora cardinalizia, senza successo. L’arcivescovo morì nel 1497 senza averla conseguita3.
Se davvero fosse lui, l’ironia diventerebbe notevole: anche le più elevate aspirazioni ecclesiastiche sembrerebbero dipendere, in senso quasi letterale, dalle mani del duca.
Il Moro ridimensionato
Ma la figura che continua ad attirare lo sguardo è naturalmente Ludovico.
Il Moro non appare come ci aspetteremmo di vedere un principe del suo rango. Nessuna armatura lucente, nessun sontuoso abito di broccato, nessuno degli strumenti abituali con cui il potere rinascimentale amava rappresentare sé stesso.
Il Duca è nudo, scuro di pelle, trasformato in una figura infantile, seduto al centro di una corte che ha subìto esattamente lo stesso trattamento.
Birago non deforma il volto del duca, non lo trasforma in un mostro, non ricorre a qualche caricatura fisiognomica esasperata. Fa qualcosa di molto più semplice.
Lo ridimensiona e questo basta a mettere in crisi tutta la grammatica tradizionale della rappresentazione ducale.
Un particolare non può sfuggire, Ludovico indica verso l’alto, in direzione dell’effigie del padre Francesco.
Sopra la scena compare l’iscrizione EXEMPLAR INCLITUM IMITAMINI: «imitate l’illustre esempio».
L’illustre esempio, evidentemente, è il padre Francesco Sforza.
Il confronto diventa impietoso, da una parte il fondatore della dinastia, il condottiero che aveva conquistato Milano, il Pater Patriae. Dall’altra il figlio, nudo e infantilizzato, intento a indicarlo dal basso.
Il modello resta il padre. Il figlio, almeno visivamente, sembra avere ancora parecchia strada da fare per raggiungerne la statura.
Il confronto diventa ancora più lampante se si guarda al frammento della Sforziade oggi conservato agli Uffizi, dove Francesco compare circondato dai grandi condottieri del passato. Ludovico, nella miniatura di Varsavia, occupa una posizione compositivamente paragonabile, ma il suo seguito è ben diverso: nessun Olimpo militare, nessuna assemblea di eroi. Attorno a lui troviamo invece una piccola compagnia di putti armati e genuflessi.
Caricatura politica? Scherzo di corte?
Un’immagine eccezionale all’interno del ciclo, caratterizzata da una vera componente caricaturale e forse concepita in un ambiente ostile al Moro.
Ludovico sarebbe allora l’usurpatore nudo, celebrato da una piccola corte di adulatori, mentre Gian Galeazzo, duca legittimo fino alla morte nel 1494, resterebbe il grande assente, evocato attraverso simboli e imprese disseminati nella pagina. Letta in questo modo, la scena acquista un tono molto più pungente.
La morte di Gian Galeazzo offriva del resto un terreno particolarmente favorevole a una simile lettura. Durante la sua malattia cominciarono infatti a circolare sospetti sul Moro e, dopo la morte del duca, avvenuta il 21 ottobre 1494, le accuse di un suo possibile coinvolgimento continuarono a diffondersi. Non disponiamo di prove conclusive di un avvelenamento, ma quei sospetti appartengono già alla cronaca e alla percezione contemporanea degli eventi, non a una leggenda costruita nei secoli successivi.
Ma è pur vero che quello che ai nostri occhi appare dissacrante poteva appartenere anche al linguaggio privato e ironico della corte. Il Quattrocento cortigiano viveva di imprese, motti, soprannomi, doppi significati, allusioni comprensibili soltanto a chi conosceva persone e circostanze. Non tutto ciò che faceva sorridere doveva per forza rovesciare il potere.
Ludovico, inoltre, giocava consapevolmente con il proprio soprannome di “Moro” e con le immagini che da esso potevano derivare.
Raffigurarlo come un piccolo moro poteva quindi funzionare contemporaneamente come allusione personale, scherzo di corte, omaggio e presa in giro.
Una satira travestita da decorazione
La satira, se di satira si tratta, non è nascosta nel senso letterale del termine. È lì, sotto gli occhi di tutti. A celarla è piuttosto il contesto: l’oro, gli stemmi, le imprese, la magnificenza dell’intera pagina. È, in qualche modo, travestita da decorazione.
All’interno di uno dei più raffinati oggetti celebrativi prodotti per la dinastia Sforza trova così posto un’immagine che può essere letta come elogio familiare, allegoria matrimoniale, gioco privato e, al tempo stesso, possibile caricatura politica.
Quanto vi fosse di affettuoso e quanto, invece, di corrosivo, probabilmente non lo sapremo mai con certezza.
Ma forse non è nemmeno necessario scegliere. È proprio quell’ambiguità a continuare ad attirare lo sguardo verso il margine inferiore della pagina, mentre sopra Francesco Sforza conserva intatta tutta la propria solenne dignità.
Sotto l’oro, gli stemmi e la retorica dinastica, Birago potrebbe averci lasciato qualcosa di sorprendentemente moderno: una vignetta satirica del Quattrocento.
E, dopo più di cinque secoli, la battuta funziona ancora.
Sforziade: Ludovico il Moro tra satira e corte
note:
1. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo Avanti il Principato, filza 63, cc. 30v-31r; filza 51, docc. 311-312, 323, 330.
2. Archivio di Stato di Milano, Notarile, Gadio Antonio q. Giovanni, 2784.
3. L’identificazione del prelato della miniatura con Guidantonio Arcimboldi deve essere considerata ipotetica. È invece documentato che Ludovico il Moro si adoperò per ottenergli la porpora cardinalizia, che l’arcivescovo non conseguì prima della morte nel 1497: N. Raponi, «Arcimboldi, Guidantonio», in Dizionario Biografico degli Italiani, III, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1961.
Bibliografia:
Fonti e edizioni
SIMONETTA, Giovanni, Historia delle cose facte dallo invictissimo duca Francesco Sforza [Sforziade], trad. di Cristoforo Landino, Milano, Antonio Zarotto, 1490.
SIMONETTA, Giovanni, Rerum gestarum Francisci Sfortiae Mediolanensium ducis commentarii, a cura di Giovanni Soranzo, in Rerum Italicarum Scriptores, 2ª ed., XXI/2, Bologna, Zanichelli, 1932-1959.
SCALMAZZI, Danila, Tra Milano e Firenze. Cristoforo Landino volgarizzatore dei Rerum gestarum Francisci Sphortiae commentarii di Giovanni Simonetta. Edizione critica della Sforziade di Cristoforo Landino, Milano, Ledizioni, 2021, ISBN 978-88-5526-440-2. Il volume costituisce la base più solida per la storia testuale, la commissione del volgarizzamento e la stampa dell’opera.
Studi sulla Sforziade e sulle miniature
COMANDUCCI, R. M., «Nota sulla versione landiniana della Sforziade di Giovanni Simonetta», Interpres, 12, 1992, pp. 309-316.
COTTE, Pascal – KEMP, Martin, La Bella Principessa and the Warsaw Sforziad, studio online, 2011.
EVANS, Mark L., «New Light on the “Sforziada” Frontispieces of Giovan Pietro Birago», The British Library Journal, 13, 2, 1987, pp. 232-247. Il riferimento è confermato anche dal catalogo della British Library.
HORODYSKI, Bogdan, «Miniaturzysta Sforzów», Biuletyn Historii Sztuki, XVI, 2, 1954, pp. 185-213.
HORODYSKI, Bogdan, «Birago, miniaturiste des Sforza», Scriptorium, 10, 2, 1956, pp. 251-255.
MCGRATH, Elizabeth, «Ludovico il Moro and His Moors», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 65, 2002, pp. 67-94.
MULAS, Pier Luigi, «“Auctore Mauro filio”. Il programma iconografico dei frontispizi miniati dei Commentarii di Giovanni Simonetta», Bulletin du Bibliophile, 1, 1996, pp. 9-34.
Studi e contributi utilizzati online
GLORI, Carla, «La “Sforziade” e le miniature del Birago: l’epopea sforzesca e il destino tragico di Gian Galeazzo Sforza. Parte I», Fogli e Parole d’Arte, 11 maggio 2014.
GLORI, Carla, «La “Sforziade” e le miniature del Birago: l’epopea sforzesca e il destino tragico di Gian Galeazzo Sforza. Parte II», Fogli e Parole d’Arte, 22 maggio 2014.
RAPONI, Nicola, «Arcimboldi, Guidantonio», in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. III, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1961.
Fonti archivistiche
Archivio di Stato di Firenze, Mediceo Avanti il Principato, filza 63, cc. 30v-31r; filza 51, docc. 311, 312, 323, 330: documentazione relativa alla commissione, alla realizzazione e all’invio della traduzione della Sforziade a Ludovico il Moro.
Archivio di Stato di Milano, Notarile, Gadio Antonio q. Giovanni, 2784: accordi del 1490 relativi alla stampa della Sforziade, alla fornitura della carta e alla tiratura degli esemplari su carta e su pergamena.
Esemplari e segnature
Varsavia, Biblioteka Narodowa, Inc. F. 1347 — esemplare della Sforziade con il frontespizio di Giovanni Pietro Birago oggetto del presente studio.
Parigi, Bibliothèque nationale de France, Rés. Vélins 724.
Londra, British Library, G.7251.
Firenze, Gallerie degli Uffizi, frammenti nn. 843, 4423-4430.
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